Über mich

 

In meinen Anfängen (Studienzeit bei Iván Eröd und Erich Urbanner; 1991-99) war die Wiener Schule ein wichtiger Bezugspunkt meines Komponierens. Später suchte ich nach anderen Lösungen. Zur Expressivität der frühen Versuche kamen nun auch lakonische Prägnanz (Sonate für Klavier) und ironische Spielfreudigkeit (Einstellungen für Bläserquintett).

Unterschiedliche Spielarten des Humors finden sich in meiner Vokal-Kammermusik: schwarze, wienerische Abgründe, übersteigerte Virtuosität und experimentelle Vokaltechniken sowie schauspielerische Elemente. Dabei ist die Verbindung klangatmosphärischer und textlicher Ebenen sowie auch die Suche nach Leichtigkeit relevant. Zuweilen klingt auch Nachdenkliches und Existenzielles an.

Bei der Arbeit an meinen beiden Operneinaktern habe ich das Genre des Musiktheaters für mich entdeckt. Ich stellte fest, dass mir das Komponieren einer Oper leichter fällt als die Arbeit an Instrumentalwerken: Eine bestimmte Atmosphäre, eine spezifische Entwicklung der Handlung führt mich zu Stimmungen, Farben, Klängen, die schlüssig aus den textlichen Vorgaben entstehen.

Von 2014-16 sind sehr unterschiedliche Werke entstanden: zum einen das 1. Streichquartett - eine ernsthafte, auch von dramatisch-theatralischem Tonfall geprägte Arbeit an Form und Klang, zum anderen die Oldtimer Suite - ein Versuch, tonaler Unbeschwertheit neue Perspektiven abzugewinnen.

In meiner ersten abendfüllenden Oper Das Haus der Margarita (2017-19) nach einem Libretto von Peter Wolf wird die Lebensgeschichte von Margarethe Ottilinger, einer bedeutenden Persönlichkeit der österreichischen Nachkriegsgeschichte erzählt.

 
 
 
 
 
 
 

Das Haus der Margarita

(2017–19)

Diese abendfüllende Oper (Dauer: 155 min.) nach einem Libretto von Peter Wolf ist 2017-19 entstanden. Weitere Informationen folgen.

 

Yunan und Duban

(2010/11)

Opernszene nach einer Erzählung aus 1001 Nacht

Auftragswerk sirene operntheater

Libretto: Kristine Tornquist

Dauer: 22 min.


UA: 26.8.2011, Anker Brotfabrik Wien

Ensemble Phace, Dirigent: Francois Descamps

SängerInnen: Rupert Bergmann, John Sweeney, Richard Klein

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Der Maler Brabanzio

(2008/09)

Operneinakter nach Leo Perutz

Auftragswerk sirene operntheater

Libretto: Kristine Tornquist

Dauer: 45 min.

UA: 19.6.2009, Anker Brotfabrik Wien

Ensemble On Line, Dirigent: Francois Descamps

SängerInnen: Rupert Bergmann, Johann Leutgeb, Erik Leidal, Petr Strnad, Heidemaria Gruber

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A due. Doppelkonzert für Sopransaxophon, Fagott und Ensemble

(2010)

UA am 21.3.2012, Arnold-Schönberg-Center Wien

Ensemble reconsil, Dirigent: Roland Freisitzer; Saxophon: Sabine Zwick, Fagott: Matthew Smith

 

Das Doppelkonzert für Sopransaxophon, Fagott und Ensemble wurde 2010 komponiert. Der Titel ist dadurch erklärbar, dass die beiden Solostimmen über weite Strecken des Stücks homorhythmisch aufeinander Bezug nehmen. Dadurch kann beim Hören zuweilen die Illusion entstehen, sie spielten „a due“. Zu diesem Eindruck des Ineinander-Verschmelzens der Solostimmen trägt auch die Harmonik bei, der Differenztonberechnungen zu Grunde liegen. Abweichungen vom temperierten System werden dabei auf Vierteltöne gerundet. Dieser Ansatz, mit dem ich hier zum ersten Mal experimentiere, ist von meiner jahrelangen wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Spektralmusik beeinflusst, wobei ich aber nicht spektrale Techniken im eigentlichen Sinne verwende. Für mich persönlich besteht der wesentliche Einfluss des Spektralismus im Prozessdenken, das meine Musik in den letzten Jahren vermehrt geprägt hat. Dies zeigt sich auch im Doppelkonzert: Im ersten Teil sind Solo- und Ensemblestimmen in ein dichtes Geflecht mit zahlreichen Ebenen verwoben. Die Abschnitte werden immer kürzer und münden so zwangsläufig in einen neuen Teil, der zum Beginn durch die neue Klanglichkeit (hohe Flageolets, abwärtsführender Gestus) und die spiralartig sich öffnende Formanlage kontrastiert. Hier driften die beiden Solostimmen rhythmisch auseinander. Eine kurzfristige Verwirrung ist die Folge, aus der eine Kadenz hervorgeht. Attacca setzt danach der dritte Teil, in dem die Solostimmen ihre rhythmische Eigenständigkeit beibehalten, mit einem neuen, aus der Ferne an ein „Schlussrondo“ erinnernden Tonfall ein, der sich jedoch nicht durchsetzen kann: Nach und nach „zerbröselt“ das Rondo. Die Gemeinsamkeit zum ersten Teil besteht in der systematischen Verkürzung der Formabschnitte.

Metamorphosen für Violine und Orchester

(1997/98)

Entstehung: 1997/98

UA: 1998, Festsaal der Universität Wien, Dr. Karl-Lueger-Ring 1, 1010 Wien

InterpretInnen: Sinfonietta Baden, Karin Adam (Violine), Thomas Rösner (Dirigent)

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Die Metamorphosen für Violine und Orchester, entstanden in den Jahren 1997/98 und uraufgeführt durch Karin Adam (eine Folgeaufführung in Kiew spielte Ernst Kovacic), stehen im Spannungsfeld der Tradition. Traditionell ist an ihnen zunächst der Grundgedanke der Metamorphose. Dienten im Verlauf des 20. Jahrhunderts wiederholt motivisch-melodische Keime als Grundlage eines pflanzenhaft-wuchernden Gestaltungsprinzips, so war es mein Bestreben, diesen Gedanken auf das Gebiet der Harmonik zu übertragen. Ausschlaggebend war meine Sehnsucht nach einer umfassenden (für den Hörer nachvollziehbaren) Basis in klanglich-harmonischer Hinsicht – die Strukturierung der horizontalen Ebene sollte der vertikalen untergeordnet werden, um eine Beliebigkeit des Akkordaufbaus möglichst zu vermeiden. Die Komposition der Metamorphosen sah ich als Möglichkeit, mich dieser Aufgabenstellung einen kleinen Schritt zu nähern.

Der erste, zu Beginn erklingende Akkord dient als strukturelle Grundlage aller folgenden Entwicklungen. Durch intervallische Permutation werden aus ihm Akkordfolgen abgeleitet, die sich gleichsam pflanzenhaft als bestimmendes Strukturprinzip ausbreiten. Aus diesen Manipulationen erwachsen weitere untergeordnete Ebenen – der horizontale Tonhöhenverlauf (bestimmt durch die Oberstimme der Akkordfolgen) und der rhythmische Aspekt (stellenweise gekoppelt mit dem Prinzip der Permutation).

Nicht nur strukturell, sondern auch charakterlich sollen dem Grundmaterial die vielfältigsten Facetten abgewonnen werden. Der bewegte, für die folgenden Vorgänge auch in motivischer Hinsicht bedeutsame Beginn, ein engmaschiger, hohe Liegetöne in der Solovioline umgarnender Kanon, eine espressivo-Partie, die die einzelnen Akkorde chromatisch ineinander verschmelzen läßt und ein an Berg gemahnender Quintolenabschnitt sind verschiedene Aspekte ein- und desselben. Auch der Mittelteil bringt charakterlich Neues: dichte, die Motivik des Beginns umhüllende Orchestergewebe, scherzando-Partien in der Solovioline, rhythmisch pointierte und auf Farbeffekte abgestimmte solistische Abschnitte (die geigentechnischen Raffinessen sind bewußt in Grenzen gehalten).

Erinnert die im Vergleich zum ersten Abschnitt krebsläufige Gestaltung des dritten Teils erneut an Berg (diesmal in struktureller Hinsicht), so läßt der von den Blechbläsern eingeleitete und beendete choralhafte Schlußabschnitt möglicherweise durch seinen “verklärten” Tonfall Assoziationen zu diesem großen Vorbild zu. Ist aber einem Werk der heutigen Zeit ein Tonfall der Verklärung noch angemessen, oder wird hier ein vergangenes Vokabular heraufbeschworen? Der lang ausgehaltene, hohe Schlußton in der Solovioline gemahnt ein letztes Mal an die Tradition, an Berg und dessen Violinkonzert. Gleichzeitig aber kurze, abgerissene Phrasen – am Ende steht der Zerfall, oder doch die Verklärung?

 

Oldtimer Suite für 10 Instrumente (2016)

Auftragswerk der Alban Berg Stiftung

Besetzung: Fl, Kl, Fag, Hr, Klav, 2Vl, Vla, Vlc, Kb

Entstehung: Februar - April 2016

UA:Konzerthaus Wien, 24.5.2016

InterpretInnen: Alban Berg Ensemble Wien

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Alban und Helene Berg mit ihrem Ford am Loibl-Pass

(Quelle und Bildrechte: Alban-Berg-Stiftung)

Am 8. Oktober 1930 schrieb Alban Berg an Josef Polnauer: Ich bin vollauf ausgefüllt von meinem Ford und Lulu. Von ersterem allerdings weit mehr. Der macht uns ungemein viel Freude. Mit seinen 40 PS bezwinge ich jede Bergstraße mit Leichtigkeit ...

Aus diesen Zeilen spricht das Glücksgefühl, das Berg empfand, wenn er Ausflüge mit seinem Ford unternahm. In unseren heutigen Zeiten sind Autos für die allermeisten von uns vor allem Gebrauchsgegenstände. Jene Faszination, die die völlig neuen Perspektiven der Mobilität und Technik auf Berg und seine Zeitgenossen ausübten, können wir aber wohl gut nachvollziehen. In der Oldtimer Suite habe ich versucht diesen Optimismus und diese Aufbruchsstimmung ein Stück weit einzufangen.

Die Oldtimer Suite besteht aus insgesamt vier Sätzen, denen ausgewählte Briefpassagen als Motto vorangestellt werden. Darin geht es z.B. um das mühelose Bergauffahren, um Ausflüge in schwer erreichbare Gegenden, aber auch um dramatische Momente (Karambolagen mit einem Auto und einem Gartenzaun).

Ebenso wie Bergs Ford, so vermittelt auch die Oldtimer-Suite nostalgische Gefühle. In dieser Musik ist Vieles vertraut: Tonfall, Formmodelle, Harmonik und Melodik – man könnte wohl in mehrfacher Hinsicht von einer „Retro-Kunst“ sprechen. In der Harmonik habe ich mich intensiv mit vielfältigsten Möglichkeiten von Mixturen auseinandergesetzt.

Die Oldtimer Suite enthält vielfältige Anspielungen an Bergs Lyrische Suite, aus der Themen in spielerischer Form übernommen und tonal adaptiert werden. Ob dies beim Hören bewusst wahrgenommen wird, ist nicht relevant.

 
 

Späthoven (2015)

für Violine (oder Violoncello) solo

Entstehung: 2015
UA: 15.10.2015, Wien (Arnold Schönberg-Center)
Interpret: Johannes Dickbauer, Violine

Programm der UA als Download

Partitur als Download

Für Beethovens Zeitgenossen waren seine späten Werke ein Rätsel – im Grunde sind sie es auch heute noch. Diese Musik umfasst alles: Neben dem sphärisch Überhöhten, enigmatisch Jenseitigen begegnet uns direkt Zupackendes, Tänzerisches, Hemdsärmeliges. Plumpe Einfalt und höchste Verfeinerung, Witz und Ironie, Trost und Aufbegehren, Niedriges und Hohes, Sprechen und Schweigen. Späthoven ist ein Versuch, meine tiefe Verneigung vor dieser Musik in Klänge zu fassen. In der Abfolge langsamer und schneller Sätze finden sich die eben angesprochenen Extreme wieder. Der aufmerksame Hörer wird einige Motive aus den späten Beethoven-­Streichquartetten bemerken, die sich prozessual verwandeln. Ob dies im Detail registriert wird oder unbemerkt an uns vorbeizieht, ist aber nicht relevant.Im Verlauf der siebensätzigen Anlage gewinnt allmählich ein Fragment aus dem Heiligen Dankgesang an Bedeutung, mit dem das Stück am Ende ins Offene mündet.

Beethoven, "Heiliger Dankgesang" aus op. 132, Beginn

(Quelle: IMSLP)

 

Haselböck, 1. Streichquartett (2014), Beginn

Erstes Streichquartett (2014)

Entstehung: Juli - Dezember 2014

UA:Konzerthaus Wien, 24.4.2015

Interpreten: Hugo-Wolf-Quartett

Partitur als Download

Im Unterschied zu meinen Drei Miniaturen für Streichquartett (1998) habe ich mich in diesem Stück mit der großen mehrsätzigen Form auseinandergesetzt, die in Klassik und Romantik in Gattungen wie Symphonie oder Streichquartett allgegenwärtig war. Während also die äußere Formarchitektur gleichsam „klassisch“ in zwei schnelle Außensätze und einen langsamen Mittelsatz gegliedert ist, orientiert sich die Innenseite des Stücks an Erfahrungen, die aus dem Struktur- und Klangdenken des 20. Jahrhunderts stammen. In den Außensätzen finden sich statt einer Verarbeitung des Ausgangsmaterials Momente der spieltechnischen Differenzierung, die sich im Dialog oder (beinahe aktionistischen) Wettstreit zwischen Teilformationen des Quartetts ereignen. Und im Mittelsatz sorgen mikrotonale Einfärbungen für Licht- und Schatteneffekte. Ziel ist es demnach, der Hörerin / dem Hörer in diesem Stück eine Überlagerung unterschiedlicher Erfahrungsschichten, Form- und Strukturtraditionen zu vermitteln.

 

An Baches Rand (2011)

für zwei Sopransaxophone

Entstehung: 2011
UA: 4.12.2011, Wien (Off-Theater)
Interpreten: Markus Holzer und Janez Ursej, Sopransaxophone

Programm der UA als Download

Im November 1829 schrieb Goethe, nachdem er einem Streichquartettkonzert beigewohnt hatte, an Zelter: „Dieser Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumental-Musik das Verständlichste: Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Discursen etwas abzugewinnen und die Eigenthümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.“ Kammermusik als Diskurs, an Hand dessen man die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennenlernt: An Baches Rand nimmt dieses Diktum Goethes wörtlich. Ergebnis ist eine musiktheatralische Miniatur, die die Frage aufwirft: Ist es tatsächlich möglich, dass sich Leute vernünftig untereinander unterhalten? (Falls nicht, können sie sich trösten, denn es ist ihnen immerhin möglich, zu unterhalten). - Die Einstudierung der Uraufführung am 4.12.2011 wurde mit Hilfe des Schauspielers Dominic Oley realisiert.

 

Sonate (2006)

für Klavier

Entstehung: 2006
UA: 15.4.2009, Haus der Komponisten, Ungargasse 11, 1030 Wien
Interpret: Thomas Hlawatsch

Partitur als Download

Die Sonate für Klavier ist in einer schwierigen Phase meines Lebens entstanden. Im Sommer 2006 hatte ich einen schweren Autounfall und musste bis zum Jänner 2007 ein halbes Jahr zu Hause verbringen. Arbeiten war nur teilweise möglich, aber zum Glück schaffte ich es, erste Fundamente zu meinem Buch über Gérard Grisey zu legen und eine dreisätzige Klaviersonate zu komponieren.

Kompositionstechnische Basis dieser Sonate ist eine strenge Prozessualität, in der immer eines aus dem anderen hervorgeht, in der zeitliche Abstände und intervallische Elemente sich sukzessive verkleinern und vergrößern und so eine nachvollziehbare Logik schaffen. Diese Kompositionstechnik wurde sicherlich auch durch meine Grisey-Studien angeregt, ist doch die Vorliebe Griseys für ein prozessuales Werden bekannt. Dennoch ist die Ästhetik und die musikalische Klangwelt dieser Sonate eine gänzlich andere.

Im ersten Satz (Maestoso) ist der konventionelle Aufbau der Sonatenhauptsatzform zumindest aus der Ferne zu spüren. Die Reprise ist im Verhältnis zur Exposition bogenförmig gebaut. Nach einem langsamen zweiten Satz (Larghetto) folgt der letzte Satz (Presto), eine Art von Perpetuum mobile, wobei am Schluss Fragmente des ersten Satzes wiederkehren.

Haselböck, Sonate für Klavier (2006), Beginn

 

Kandinsky, Impression III (Concert), 1911

(Teilansicht des Bildes; Quelle: Wikipedia)

aquarell: hommage an kandinsky (2005)

für Klavier

Entstehung: 2005
Besetzung: Klavier
UA: 13.12.2005, Haus der Komponisten, Ungargasse 11, 1030 Wien
Interpretin: Daniela Damianova

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Kaori Nishii, Klavier (Live-Aufnahme vom 20.12.2006, Alte Schmiede Wien)

Dieses kurze Klavierstück ist durch den Eindruck geprägt, den das Betrachten eines Bildes von Kandinsky bei mir hinterlassen hat. Ohne eine bestimmte Theorie entwickelt zu haben, wie ich dieses Bild in Musik zu „übersetzen“ gedachte, begann ich, einen ganz bestimmten Weg durch dieses Bild zu verfolgen, mich von Farbe zu Farbe, von Linie zu Linie weiter zu bewegen und für jede farbliche Nuance und jeden Schwung einer Linie eine ganz spezifische Entsprechung in der Musik zu suchen. Ergebnis ist eine Klangpoetik, die ihre rhythmischen Schwingungen außerhalb eines fixen Taktmetrums findet.

Einstellungen (2004)

für Klarinette, Oboe und Fagott

Entstehung: 2004
UA: 26.6.2005, Lübeck (Kirche St. Vicelin)
Interpreten: Ensemble Triple Tongue Vienna (Robert Gillinger, Fagott; Paul Kaiser, Oboe; Alexander Neubauer, Klarinette)

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Im Booklet zu jener CD des Ensembles Triple Tongue Vienna, die unter anderem auch meine Einstellungen enthält, schreibt der Fagottist des Ensembles, Robert Gillinger: „In Gruppen zusammen musizierende Bläser waren immer schon – weil laut und freilufttauglich – auf unterhaltsame und funktionelle Genres festgelegt. Wenn das Streichquartett ein Gespräch zwischen vier vernünftigen Menschen sein soll, dann ist Bläsermusik das Geplärr und Gesäusel von Narren.“

Ob ein solches Geplärr und Gesäusel auch in den Einstellungen zu hören ist, mögen andere entscheiden; in jedem Fall ist dieses Stück durch eine äußerst eigenartige Überlagerung von heterogenen Materialien bestimmt: einerseits sind dies Studien über musikalische Charaktere, vermittelt durch Klarinette (Satz 1: „Klar und nett“), Oboe (Satz 3: „O-ho“) und Fagott (Satz 5: „Egottist“), andererseits Bruchstücke aus Mussorgskijs „Bilder einer Ausstellung“.

Die „Einstellungen zur Welt“ in Form von „Charakteren“ vermittelt zunächst, in Satz 1, die Klarinette. Die hier vorgestellte „klare und nette“ Welt gerät jedoch aus den Fugen. Und wenn sich gegen Schluss die ordnenden Kräfte wieder sammeln, will dies nicht ganz gelingen. Ein Wort zur Metrik: Die Taktstriche stellen scheinbar nur Orientierungsmarken dar. Dennoch: Wenn die Musiker, wie vorgesehen, jeweils leicht und unaufdringlich die erste Zählzeit betonen, wird dadurch erst ein gewisser Swing spürbar, und die Verschiebungen werden vor diesem regelmäßigen Puls erst wahrnehmbar.

Im Satz 3, „o-ho“, wird ein Choral immer wieder von der Oboe, die die Feierstimmung nicht ernst nimmt, mit Rufen unterbrochen. Dies bringt Klarinette und Fagott in Rage: Hyperaktiv-geschwätzig versuchen sie, das Scheitern des feierlichen Chorals zu übertünchen – auch dies gelingt nur zum Teil. Das Ungleichgewicht bleibt bestehen: Am Schluss zeigt sich die Oboe besänftigt, die anderen sind in Aufruhr ... In Satz 5 hat das Fagott seinen Auftritt als „Egottist“ – es will sich nicht sozialisieren und bricht immer wieder aus. Bis zum Schluss kann es nicht gezähmt werden. Der Größenwahn setzt sich durch.

Zwischen diesen Charakterbildern leiten „Promenaden“ von Bild zu Bild über. Die erste ist langsam, die zweite komplexer, und die dritte ist ein virtuoses Schlussstück, eine „Schnell-Promenade geschwätziger Küken auf ihren Eierschalen“. Wer sich nun endgültig – fast schon „mit dem kompositorischen Holzhammer“ – an Mussorgsky erinnert fühlt, wird ganz am Schluss zu allem Überdruss auch noch mit dem Beginn des zweiten Stückes („Gnomus“) aus den „Bildern“ konfrontiert – aber, wer weiß, vielleicht denken da manche bereits an die lange Nase des Till Eulenspiegel?

In den Einstellungen habe ich versucht, die rhythmische Struktur vielfältig zu gestalten, ohne in Diffusität zu münden. Der Musikkritiker Claus Woschenko hat deswegen anlässlich der Lübecker Uraufführung auch von einem „rhythmisch vertrackten Werk“ gesprochen. Das ist eigentlich überraschend: Ein Wiener Komponist schreibt rhythmisch vertrackt – ausgerechnet in jener Stadt, in der sich die Melodienseligkeit stets zuhause fühlte und der Rhythmus eher ein Schattendasein führte! Ja, vielleicht ist gerade in einigen Momenten der Einstellungen tatsächlich zu hören, wie viel ich dem rhythmischen Drive eines leider bereits verstorbenen Wiener Komponisten, nämlich Otto M. Zykan, verdanke.

 
 

Sequenzen (2000)

für zwei Klaviere

Entstehung: 2000
Besetzung: 2 Klaviere
UA: 12.12.2000, Gesellschaft für Musik Wien, Hanuschgasse 3, 1010 Wien
Interpreten: Andreas Brueger, Johannes Pell

Die Sequenzen für zwei Klaviere sind formal dreiteilig angelegt. In kompositionstechnischer Hinsicht können sie als sich entwickelnde Verkettung melodischer Floskeln (Friedrich Cerha hat eine ähnliche Kompositionstechnik als „Anstoßtechnik“ bezeichnet) und modal geprägter harmonischer Räume beschrieben werden.

Haselböck, Sequenzen für zwei Klaviere (2000), Ausschnitt

 

Haselböck, Miniaturen für Streichquartett (1999), Beginn

Drei Miniaturen (1999)

für Streichquartett

Entstehung: 1999
UA: 4.6.2002, Gesellschaft für Musik Wien, Hanuschgasse 3, 1010 Wien
Interpreten: Koehne-Quartett

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Hier ein Ausschnitt der Uraufführung:

Die durch das Koehne-Quartett Wien uraufgeführten Drei Miniaturen für Streichquartett erinnern in ihrer Knappheit und Konzentration des Ausdrucks an manche Stücke von Webern, sind aber in ihrer nach außen gewandten Expressivität extravertierter angelegt. Wie alle Stücke von den Metamorphosen für Violine und Orchester (1997/98) bis zur Sonate für Violine und Klavier (2000) basiert auch die materiale Formung dieses Werkes auf der zyklischen Permutation von Ausgangsakkorden.

 

Variationen (1998)

für Klarinette (B) solo

Entstehung: 1998
UA: 1999, Tschechien
Interpreten: Klarinettist des Prager Klarinettentrios

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Petra Stump, Klarinette (Live-Aufnahme vom 17.11.2000, Polycollege Stöbergasse Wien)

In den Variationen für Klarinette solo habe ich das Verfahren der zyklischen Permutation erstmals im Rahmen eines Solostücks angewendet. Eigentlich gibt es kein Thema: In jeder Variation kommt die gleiche melodische Linie zum Einsatz, die zugleich die Materialbasis ist. Die Aufgabenstellung bestand daher darin, dieser gleichbleibenden Melodik durch Verfahren wie Oktavierung, rhythmische Facetten und Tempo- und Charakteränderungen vielfältige Nuancen abzugewinnen.

Haselböck, Variationen für Klarinette solo (1998), Beginn

Zwei Stücke (1997)

für Violoncello und Klavier

Entstehung: 1997
UA: 1997, Universität für Musik Wien
Interpreten: Attila Pasztor, Violoncello; Robert Wildling, Klavier


​​Die Zwei Stücke für Violoncello und Klavier wurden 2004 auch in einem Hauskonzert am Austrian Cultural Forum London aufgeführt (siehe Programm).

 

Partitur als Download

Zwei Stücke für Violoncello und Klavier, Live-Aufführung am 12.5.2004 im Rahmen eines Live-Interviews mit Sean Rafferty in der BBC, Channel 3 durch Richard Harwood (Violoncello) und David Horne (Klavier). Der folgende Ausschnitt beinhaltet das erste Stück sowie einen Teil des Interviews.

Zwei Stücke für Violoncello und Klavier, Videoproduktion mit Tilly Cernitori (Violoncello) und Petra Giacalone (Klavier)

Die Zwei Stücke für Violoncello und Klavier habe ich während meines Kompositionsstudiums bei Erich Urbanner in Wien komponiert. Sie gehören zu meinen frühesten Stücken und sind durch tonale, quasi-„romantische“ Aspekte gekennzeichnet. Zu Beginn hebt, gestützt durch eine Figuration des Klaviers, ein weiter melodischer Bogen an, der in ein „Rezitativ“ mündet, das als erstes „ironisches Hinterfragen“ des romantischen Beginns interpretiert werden könnte. Nach einem langsamen Mittelteil wird eine „Reprise“ erreicht, die nicht einfach wiederholt, sondern aus unterschiedlichen Ebenen besteht und mit einem unerwarteten rhythmischen und melodischen Ausbruch endet. Im zweiten Stück (Adagio) wird eine Harmonik etabliert, die für meine frühen Stücke wichtig ist. Zu diesem sensibel-poetischen Beginn kontrastieren die staccato-Akkorde des Mittelteiles. Nach einer großen Klimax kehrt die Adagio-Stimmung zurück. Die letzten Takte des zweiten Stücks erinnern in formaler Hinsicht an das Ende des ersten Stücks: sie sind unerwartet. Diesmal wendet sich der musikalische Verlauf in Richtung von Flageoletts und ausgeweiteten harmonischen Feldern. Am Ende steht eine Frage.

 
 

Alte Meister. Dramolett nach Thomas Bernhard (2014)

für zwei Sänger (oder zwei Schauspieler)

Entstehung: 2014
UA: 24.9.2014, Off-Theater Wien
Interpreten: Johann Leutgeb, Lukas Haselböck

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Bei diesem halbszenischen Dramolett für zwei Sänger oder zwei Schauspieler handelt es sich nicht um meine erste Auseinandersetzung mit dem Werk von Thomas Bernhard – bereits 2001 hatte ich eine Kantate komponiert, in der ich Bernhards frühe Lyrik Gedichten von Gryphius gegenübergestellt hatte.

Von Bernhards Gedichten, die noch von einem Hauch von Nostalgie durchzogen sind, unterscheidet sich seine Prosa fundamental: sie ist bekanntermaßen repetitiv, überbordend, ironisch. Dies verlangt nach einer musikalischen Umsetzung, zu der ich mich erst spät bereit fand. Der Roman Alte Meister, den ich bereits in meiner Studienzeit gelesen hatte, regte mich 2014 zu einer kleinen musikalischen Szene, einem „Dramolett“ an. Im Mittelpunkt steht die für Künstler, aber auch für Musikanalytiker wie mich bedrohliche Aussage: „Je länger wir ein Kunstwerk betrachten desto lächerlicher wird es“. Wie kann es sein, dass die großen Kunstwerke, die wir lieben, derart in Zweifel stehen? In meinem Stück hat dies eine Erregung zur Folge, die in einem manischen Gestammel mündet.

Vieles in diesem Stück verdanke ich meiner Zusammenarbeit mit dem wunderbaren und leider schon verstorbenen Otto M. Zykan.

 

Traumprotokolle nach Theodor W. Adorno

für Tenor, Posaune, Violine und Klavier (2013)

Entstehung: 2013
UA: 2.12.2013, Arnold Schönberg Center Wien
Interpreten: Alexander Kaimbacher, Tenor; Erich Kojeder, Posaune; Johannes Dickbauer, Violine; Gernot Schedlberger, Klavier

Texte als Download

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Auch wortgewaltige Philosophen wie Adorno müssen irgendwann schlafen. Sie drohen dann in eben jene schaurig-schönen Abgründe zu stürzen, die sie bei Tageslicht im Griff zu haben glaubten. Wieder aufgewacht, meinen sie die Autonomie des Ich sei wieder in Stand gesetzt. Doch die Boten des Hypnos schlafen auch bei Tage nicht. Adorno war sich dessen bewusst: »Unsere Träume (...) gehören einer einheitlichen Welt an, so etwa, wie alle Erzählungen von Kafka in ›Demselben‹ spielen. Je enger aber Träume untereinander zusammenhängen oder sich wiederholen, umso größer die Gefahr, daß wir sie von der Wirklichkeit nicht mehr unterscheiden können«.

Wie wahr: Traum und Wirklichkeit sind unmittelbar ineinander verwoben. Aber: Ist dies eine Gefahr? Mich hat die Option, die Wirklichkeit mit dem Traum verwechseln zu können, immer schon auf seltsame Weise beruhigt. 2012 stieß ich dann auf das schmale, aber unterhaltsame Bändchen Traumprotokolle, das 2005 in der Edition Suhrkamp erschienen war und eine Auswahl jener Träume enthält, die Adorno nach dem Aufwachen seiner Frau Gretel diktiert hatte. Deren absonderliche Logik erregte sogleich meine Neugier als Musiker und ich schrieb eine Abfolge kurzer Sätze, in denen unterschiedlichste Aspekte assoziativ miteinander verknüpft werden: Historische Zitate, skurrile Klangfarben und plötzliche Ausbrüche stehen unmittelbar nebeneinander – ein buntes Kaleidoskop, das zunächst befremdlich erscheinen mag. Letztlich spielt aber all das in ›Demselben‹: Eine stringente Prozessualität im Kleinen zeugt von einer Konsistenz, die selbst unsere dunkelsten Abgründe auf geheimnisvolle Weise durchwirkt.

 

vor dem verschwinden II nach Andrea Heuser

für Sopran, (Bass-)Flöte, (Bass-)Klarinette, Violine und Violoncello (2012/13)

Entstehung: 2012/13
UA: 12.6.2013, Musikverein Wien, Konzert der ÖGZM
InterpretInnen: Ensemble Platypus; Kaoko Amano, Sopran; Jaime Wolfson, Dirigent

Texte als Download

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vor dem verschwinden II (2012/13) / 1. Satz: "werfen"

für Sopran, Flöte, Klarinette, Violine und Violoncello

Ursula Langmayr (Sopran), Elena Gabrielli (Flöte/Altflöte), Ryuta Iwase (Klarinette/Bassklarinette),

Marianna Oczkowska (Violine), Stefanie Prenn (Violoncello), Jaime Wolfson (Dirigent)

Nach dem Bass-Solo-Stück vor dem verschwinden ist vor dem verschwinden II meine zweite Auseinandersetzung mit der Lyrik von Andrea Heuser. In beiden Zyklen versuchte ich, die zwischen klanglicher Taktilität und formaler Konstruktivität changierende Sprache Heusers in Musik umzusetzen. Die Unterschiede liegen dabei nicht nur in der Besetzung (Sopran + 4 Instrumente), sondern auch in einer unterschiedlichen, ja zum Teil sogar konträren Annäherung an die (in Satz 1–3) gleichen Texte.

Anknüpfungspunkt ist zunächst das Gedicht WERFEN, dessen spielerisch-virtuose Leichtigkeit unmittelbar aus dem Solostück in das Ensemblestück eingeflossen ist. Hier wird die Leichtigkeit und Luftigkeit vorgestellt, die in den Sätzen 1, 3 und 5 in unterschiedlichen Nuancen die Grundfarbe bildet. In den Sätzen 2 und 4 (auch 5) finden sich aber auch nachdenkliche Töne. Dabei kontrastiert der suchende Grundduktus in TIEFER FLIEGEN zur virtuosen Vertonung des gleichen Gedichts im Bass-Solostück, und das Bild des „gärenden Marks“ führt im vierten Satz (GEHEN) zu einem gewalttätigen Ausbruch aus dem bereits zu Satzbeginn unstet schwankenden Schrittrhythmus, der schließlich am Ende gleichsam einfriert („fest im Blick“). Anders als im Bass-Solostück wird das Gedicht FLIESSEN nicht als virtuose Ton- und Klangkaskaden, sondern als geräuschhaft-pulsierendes Rhythmusgewebe umgesetzt. Am Ende des 5. Satzes (STEHEN) folgt ein Epilog der Bassflöte, in dem sich die suchende Melodie des Soprans (aus Satz 3) in ein Spiel von Licht und Schatten auflöst.

mei schdimm en da nocht nach H.C. Artmann

für Mezzosopran und Orgel (2012)

Entstehung: April 2012

UA: 11.4.2013, Radiokulturhaus Wien

InterpretInnen: Agnes Palmisano, Mezzosopran; Wolfgang Kogert, Orgel

Texte als Download

mei schdimm en da nocht

Agnes Palmisano (Mezzosopran), Wolfgang Kogert (Orgel)

Nach do reit me a koischwoazza kefa für Bassstimme, drei tiefe Blasinstrumente und Zuspielband ist mei schdimm en da nocht mein zweiter Versuch der Annäherung an die Lyrik H.C. Artmanns.

An Artmann fasziniert mich seine Vielseitigkeit: Einerseits vermitteln seine Mundartgedichte eine einzigartige Atmosphäre, andererseits sind sie konstruktiv – zum Teil sogar experimentell – angelegt. Dieser Reichtum an Perspektiven macht sich auch im Charakterlichen bemerkbar: Jenes Schmerzhaft-Depressive, das den Wienern vertraut ist, steht in Artmanns Lyrik nicht für sich, sondern wird durchdrungen von dessen unverwechselbarem Humor. Atmosphärischer Klang, vielschichtige Konstruktion, humorvoll gefärbte Schwermut: Eine solche Verbindung ist auch für Musiker interessant.

Die Orgel hält für Komponisten spezifische Herausforderungen bereit. Da jede Orgel anders ist, muss die exakte Klangvorstellung, die viele Komponisten haben, von Aufführung zu Aufführung modifiziert und den jeweiligen Gegebenheiten angepasst werden. An die Stelle einer nuancierten Arbeit am Klang tritt daher eine breiter angelegte Konzeption, die dem Interpreten mehr Entscheidungsfreiheit lässt. Dies bringt aber nicht zwangsläufig einen Verlust an Gestaltungsmitteln mit sich, ist doch der klangliche Nuancenreichtum nur einer jener Aspekte, die im Kompositionsprozess relevant sind. Der Komponist kann seine Aufmerksamkeit auch der formalen Durchgestaltung und Balance der Proportionen widmen, die für die Wahrnehmung von entscheidender Bedeutung sind.

Eben diesen Ansatz habe ich in mei schdimm en da nocht gewählt. Dabei basieren die Proportionen des Ganzen insbesondere auf dem Kontrast zwischen Aktivität und erwartungsvoller Leere bzw. Stille, der sich insbesondere gegen Schluss hin zuspitzt: hosd as ned kead, mei schdimm en da nocht. Das lyrische Ich dieser Zeilen lauscht auf jene Stimme, die spannungsvoll erwartet und innerlich vorausgehört wird, aber nicht real erklingt. Diese Atmosphäre des Wartens ist für die Schlussphase signifikant. Zu dieser Erforschung des Inneren, die im ersten und dritten Lied betrieben wird, kontrastiert die motorische Bewegtheit des zweiten Liedes, das zudem durch das Zitat eines Wienerliedes („Wia si da Weana n’Himmel vurstelt“) ein eigenes Kolorit erhält. 

 
 

Fünf Animalia nach Christian Morgenstern

für Bassstimme und Klavier (2012)

Entstehung: 2012

UA: noch nicht aufgeführt

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Als ich im März 2012 humoristische Vokalminiaturen von Willi Spuller und Franz Zebinger für einen Liederabend einstudierte, fiel mir zufällig ein Band mit Gedichten Christian Morgensterns in die Hände, und ich beschloss spontan, für diesen Anlass einen kurzen, humoristischen Liederzyklus zu komponieren. Aus den bekannten Galgenliedern Morgensterns wählte ich fünf Tiergedichte aus, die mir in ihrer Skurrilität besonders geeignet erschienen.

Die auffälligsten Eigenheiten dieses Zyklus sind einerseits schauspielerisch-aktionistische Elemente - tonlose Mundbewegungen in Des Fisches Nachtgesang, der Tod des Raben in km 21 -, andererseits ein breites Ausdrucksspektrum zwischen (nicht nur, aber vor allem) tonaler Zitathaftigkeit (Schuberts Forelle und Ausschnitte aus der Winterreise, Schönbergs Klavierstück op. 19/6 und der Flohwalzer), vokalen Flageoletttechniken und Sprechgesang sowie der dissonanten Dichte mehrschichtiger Strukturabläufe.

Christian Morgenstern, 1910

(Quelle: Wikipedia)

 

H. C. Artmann bei der Dankrede für den Staatspreis 1974,

Wiener Hofburg (Foto: Wolfgang H. Wögerer; Quelle: Wikipedia)

do reit me a koischwoazza kefa nach H.C. Artmann

für Bassstimme, Bassklarinette, Baritonsaxophon, Kontraforte und Zuspielung (2010/11)

Entstehung: 27.12.2010 bis 6.1.2011

UA: 4.3.2011, cercle - konzertreihe für neue musik 1/2011, Alte Schmiede Wien, 1010 Wien

InterpretInnen: Lukas Haselböck, Bass; Theresia Schmidinger, Bassklarinette; Markus Holzer, Saxophon;

Robert Gillinger, Kontraforte; Periklis Liakakis, Zuspielung

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... do reit me a koischwoazza kefa ... (2010/11) / 1. Satz

für Bassstimme, Bassklarinette, Baritonsaxophon, Kontraforte und Zuspielung

Lukas Haselböck (Bass), Theresia Schmidinger (Bassklarinette), Markus Holzer (Baritonsaxophon), Robert Gillinger, Kontraforte

do reit me a koischwoazza kefa wurde von den Gedichten H.C. Artmanns inspiriert, die einen beeindruckenden Bogen von schwarzem Humor (blauboad 1 und 2) bis hin zu verinnerlichter lyrischer Intensität (heit bin i ned munta wuan) spannen. In meiner Musik findet diese Vielfalt ihre Entsprechung in zwei Tendenzen: einerseits in einer großen klanglichen Bandbreite – in der Singstimme Falsetttöne und Stadien zwischen Ton und Geräusch, in den drei tiefen Blasinstrumenten Luft- und Klappengeräusche, Flageoletts, Multiphonics bzw. unterschiedliche Formen von Vibrato –, andererseits in komplexen formalen und strukturellen Verläufen: eine entwickelnde Variation von Intervallen und prozesshafte Anlagen sowie formale Entsprechungen zwischen den vier Sätzen. Teil der Komposition ist auch eine mit den Instrumenten exakt koordinierte Liveaufnahme mit H.C. Artmann (ORF, 1996).

 

vor dem verschwinden nach Andrea Heuser

für Bassstimme solo (2010)

Entstehung: 2010

UA: 14.6.2010, cercle - Konzertreihe für neue Musik 2/2010, Off-Theater, Kirchengasse 41, 1070 Wien

Interpret: Lukas Haselböck, Bass

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vor dem verschwinden (2010)

für Bassstimme solo

Lukas Haselböck (Bass), Live-Aufnahme vom 4.3.2011 (Alte Schmiede Wien)

Als ich die Lyrik Andrea Heusers kennenlernte, war ich sogleich fasziniert. Das, was ich „begriffen“ zu haben glaubte, war die Taktilität ihrer Sprache. Wenn Heuser vom Fließen spricht, glaubt man sich hier und jetzt vom Wasser umgeben, man begreift tastend die nassen Kiesel, und wenn sie vom sich-in-die-Wiese-Werfen spricht ("WERFEN in die wiese sich kopf über"), spürt man die Grashalme um sich und die kindliche Freude am Erdigen, Blumigen, Verspielten („käfern sich rückenwärts“). Zugleich wird aber klar, dass dies keine naive Lyrik ist, keine Lyrik, die bloß abbildet und Stimmungen malt. Ohne Heuser dazu befragt zu haben, spürte ich (und ich bin mir sicher, dass die Vermutung zutrifft), dass ihre Lyrik auch von einer Konsequenz der Konstruktion geprägt ist.

Beide Aspekte, die Taktilität des Klanglichen und die Konstruktivität des Formalen, versuchte ich in meinem nach Heusers Lyrikband „vor dem verschwinden“ betitelten Zyklus für Stimme solo umzusetzen – insbesondere im Kernstück der Komposition, den in Steigerungsform angelegten Sätzen 2-4. Dort arbeite ich mit einer Vielzahl an Elementen (Vokaleffekten, Textbausteinen etc.), deren Auftreten innerhalb der Sätze streng geregelt ist (die Häufigkeit der Elemente nimmt zu bzw. ab). Durch die Virtuosität der Abfolge der Ereignisse glaubt man sich „im Klang“ – man wird näher an die Dinge herangerückt bzw. durch die Aktivität mitgerissen – Fliegen, Fließen, Werfen werden quasi hautnah miterlebt.

Der erste Satz dient als Hinführung und skizziert den Rahmen, in dem sich das Geschehen abspielen wird: Kindliches Erleben zwischen berührendem Empfinden und bedrohlicher Realität. Während der Schluss des ersten Satzes mit seinen Konsonanten ganz in das taktile Erleben eintaucht, stehen die Sätze 5, 6 und 7 eher im Zeichen des Hinterfragens – nach der Klimax des 4. Satzes formt der 5. Satz ein Fragezeichen („Krieg“), und der 6. Satz endet mit „was hast du gesehen?“ Der 7. und letzte Satz endet offen: „noch, noch einmal DREHEN, sich drehen, und ...“

Berührung und Nähe, vermittelt durch Natur: Können sie heute, auch im Medium konstruktiver Strategien, eine neue Präsenz entfalten? 

 

Zu diesem Zyklus existiert eine ursprüngliche viersätzige Fassung für Bassstimme, Sopransaxophon und Klavier, die am 29.1.2010 in der Alten Schmiede Wien in einem Konzert der ÖGZM uraufgeführt wurde, und aus dem Material in den neuen Zyklus für Stimme solo übernommen wurde.

 

Haselböck, Wiener Blut (2009), Ausschnitt

Wiener Blut

für Mezzosopran, Violine und Violoncello (2009)

Schräge Chansons nach Manfred Chobot, Nikolaus Dominik, Rudolf Kraus und Matthias Politycki

Entstehung: 2009

UA: 12.2.2010, Villa Gnad Wien, Goldmarkplatz 8, 1130 Wien

Interpreten: Daniela Küblböck (Mezzosopran), Botakoz Mukasheva (Violine), Edda Breit (Violoncello)

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Diese Komposition geht auf eine Anregung von Fritz Keil zurück, der bei mir ursprünglich ein Stück für Stimme und Streichquartett bestellt hatte und mir in diesem Zusammenhang verschiedene zeitgenössische Chansontexte zur Auswahl geschickt hatte. Aus diesen Texten wählte ich Gedichte von Manfred Chobot, Nikolaus Dominik, Rudolf Kraus und Matthias Politycki aus und formte daraus einen Spannungsbogen, der von der Schwärze des Beginns über erotische Klang- und Wortgebilde in die Klimax einer morbid-ironischen Hymne an Wien mündet. Dieser Höhepunkt, dessen Melodie einem bekannten Wienerlied entnommen ist, versandet immer mehr, und am Ende steht eine Überraschung: Einer der Instrumentalisten beginnt einen kurzen Dialog mit der Sängerin, der zu einer abrupten Schlusspointe führt. Die Anregungen zu diesem Stück liegen demnach auf der Hand: auf der einen Seite das Schaurig-Schöne, das dem Wiener nur allzu vertraut ist, auf der anderen Seite das klangliche Potenzial Neuer Musik, das dieser erotisierenden Morbidität eine neue Perspektive verleiht.

 

jenes Licht nach Nelly Sachs und Paul Celan

für Sprechstimme, Flöte, Englischhorn und Klavier (2005/06)

Entstehung: 2005/06
UA: 4.12.2006, Musikverein Wien, Gläserner Saal
InterpretInnen: Andrea Eckert (Sprecherin), Sonja Korak (Flöte), Heri Choi (Englischhorn), Christopher Hinterhuber (Klavier)

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jenes Licht (2005/06)

Aufnahme vom 11.4.2016, Konzerthaus Wien:

Andrea Eckert, Sprecherin

Birgit Ramsl-Gaal, Flöte

Theresia Melichar, Englischhorn

Gottlieb Wallisch, Klavier

Grundlage von "jenes Licht" sind Briefe und Gedichte, die Nelly Sachs und Paul Celan einander im zeitlichen Umfeld ihrer Treffen in Zürich und Paris geschrieben haben. Aus diesen Texten heraus verdichtet sich das Bild einer vielschichtigen und berührenden Freundschaft.

Im Mittelpunkt des Stücks steht der gesprochene Text, der nicht rhythmisiert notiert ist, sondern metrisch frei in die klangliche Umgebung eingefügt ist. Der intensive Sprachduktus der großen Schauspielerin Andrea Eckert hat einiges zum Resultat beigetragen. Klavier, Flöte und Englischhorn werden über weite Strecken behutsam eingesetzt, ihre Parts sind von vielen Pausen durchsetzt. Das Hinterfragen all dessen, was das Menschsein ausmacht („Was gilt?“) und die Tendenz zum Schweigen, die sich bei Sachs und Celan immer wieder intensiv mitteilt, werden musikalisch umgesetzt, indem einzelne Passagen im Wesentlichen zwar gleichbleiben, zugleich aber „ausgefiltert“ werden: Klang wird sozusagen in Richtung Schweigen ausgedünnt. Zuweilen entstehen Verdichtungspunkte oder Dialoge (z.B. zwischen Flöte und Englischhorn – hier wird auf Rede und Widerrede angespielt). Zumeist ist das Schweigen – oder geräuschhafte Ereignisse am Rande des Schweigens (wie z.B. das tonlose Berühren der Klaviertasten) – aber ebenso bedeutsam wie ihr Erklingen. Manchmal müssen wir schweigen, weil es keine Worte und auch keine Klänge mehr gibt. Aber vielleicht ist die Stille der großartigste Klang, über den wir Musiker verfügen.

Lukas Haselböck, "Nelly Sachs und Paul Celan" (PDF)

 

Lichtung. Kantate nach Thomas Bernhard und Andreas Gryphius

für Sopran, Tenor, Bass und sechs Instrumente (2001)

Entstehung: 2001
UA: 5.8.2001, Festwochen Gmunden, Konradkirche Oberwang
InterpretInnen: Elisabeth Kulman (Sopran), Bernd Lambauer (Tenor), Gerd Kenda (Bass), Arthur Krachler (Violine), Stefan Gartmayer (Violoncello), Helmut Windischbauer (Posaune), Lukas Schiske (Vibraphon), Gabriela Mossyrsch (Harfe), Annemaria Dragosits (Cembalo)

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Lichtung. Kantate nach Texten von Thomas Bernhard und Andreas Gryphius (2001) / 1. Satz (Abend, Text: Gryphius)

für Sopran, Tenor, Bass und sechs Instrumente

Gerd Kenda (Bass), Bernd Lambauer (Tenor), Vladimiros Symeonidis (Dirigent)

Aufnahme der Uraufführung anlässlich der Festwochen Gmunden in der Konradkirche Oberwang, 5.8.2001

Als ich die Gedichte von Thomas Bernhard und Andreas Gryphius kennenlernte, war ich nicht nur von der Aussagekraft und Musikalität der Sprache beider beeindruckt, mehr noch: ich stellte bald Gemeinsamkeiten fest. Die Epochen, denen diese beiden Persönlichkeiten angehören, das 17. und das 20. Jahrhundert, sind in gewisser Weise miteinander verwandt, weil der barocke wie der moderne Mensch in Widersprüchlichkeit lebt. Den barocken Menschen bestimmte eine Gespaltenheit zwischen dem Hang zum Weltlichen und dem Wissen um die vanitas mundi, er war geprägt von den Wirrnissen des Dreißigjährigen Krieges. Daraus resultierte ein bestimmtes Gefühl des Ausgesetztseins, des In-die-Welt-Geworfen-Seins, das uns “Zeitgenossen” ebenfalls bekannt sein mag. Für den barocken wie für den modernen Menschen bestand aber gleichzeitig auch die scheinbar paradoxe Möglichkeit, aus solch negativen Erfahrungen Kraft zu schöpfen.

Aus all dem resultiert die ewig aktuelle Idee “Durch Nacht zum Licht”, die ich im Alternieren von Texten von Bernhard und Gryphius zu realisieren versuchte. So folgt auf die Melancholie des Beginns (Gryphius) die gesteigerte Unruhe (Bernhard) bis hin zum Letzten Gerichte (Gryphius), die äußerste Grenzerfahrung bildet der Schluss des Romans “Korrektur” (Bernhard). Danach folgt das “Gegenbild”: das Sphärische in “An die Sternen” (Gryphius), die Zuversicht, die aus einigen Gedichten Bernhards spricht, und schließlich das Naturbild des anbrechenden Morgens samt abschließendem Freudentanz beim Anblick des Paradieses (Gryphius).

Das Arbeiten mit Texten löst bei mir immer Assoziationen und Bilder aus, bis hin zum Erreichen einer gewissen “Meta-Ebene” der Klanglichkeit. Ahnungen von etwas “Höherem” sollen vermittelt werden. Dennoch wird die Kantate auf der untersten, der handwerklichen Ebene durch verschiedene Strukturideen verklammert: In der Vertonung der alten Texte werden Kompositionstechniken der Alten Musik wie der Kanon in unterschiedlichen Ausprägungen oder der Fauxbordon-Satz (Sextakkorde) integriert, der durch Einfügen chromatischer Rückungen immer wieder auf fremdartige Weise “moduliert”. Die Vertonung der “neuen” Texte verbindet aus der Neuen Musik bekannte Spieltechniken, expressive Melodik und rezitierte Passagen. Letztes Ziel ist aber immer eine Verbindung dieser beiden Welten.

Siehe auch: Miloš Štědroň, Analytische Bemerkungen zur Kantate nach Texten von Thomas Bernhard und Andreas Gryphius von Lukas Haselböck, in: Roman Kopřiva und Jaroslav Kovář (Hg.), Kunst und Musik in der Literatur - Ästhetische Wechselbeziehungen in der österreischischen Literatur der Gegenwart, Wien: Praesens Verlag 2005, S. 159-162.

 
 

13 Miniaturen nach Giuseppe Ungaretti

für Bassstimme, Bassklarinette und Klavier (1998)

Entstehung: 1998
UA: 1998, Universität für Musik Wien
Interpreten: Lukas Haselböck (Bass), Chris Woods (Bassklarinette), Richard Pfadenhauer (Klavier)

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13 Miniaturen nach Giuseppe Ungaretti (1998) / Beginn

für Bassstimme, Bassklarinette und Klavier

Lukas Haselböck (Bass), Chris Woods (Bassklarinette), Richard Pfadenhauer (Klavier)

Die 13 Miniaturen nach Giuseppe Ungaretti für tiefe Stimme, Bassklarinette und Klavier sind für mich als Komponist und Sänger ein wichtiges Werk – als Sänger, weil ich dieses Stück oft selbst interpretiert habe, und als Komponist, weil die Aufgabe Miniaturen zu komponieren für mich eine besondere Herausforderung darstellte.

Manche dieser 13 Miniaturen sind bloß ca. eine halbe Minute lang. Dies erfordert u.a. auch eine besondere Konzentration des Ausdrucks: es kommt tatsächlich auf jeden einzelnen Ton und auf jede einzelne Pause an. Ändert man nur die geringste Nuance, ändert sich auch der Ausdruck der gesamten Miniatur. In diesem Sinne habe ich auch mit Professor Urbanner an diesem Werk gearbeitet.

Das Stück sollte nicht durchgehend mit der Stimme des ausgebildeten Sängers gesungen werden, sondern der Interpret sollte sich um die vielfältigsten stimmlichen Facetten bemühen – vom Beinahe-Flüstern und vom falsettartigen Mischton bis zur dynamischen Obergrenze des gesungenen Tons.

Die Gedichte von Giuseppe Ungaretti haben mich besonders beeindruckt. In seiner knappen, aber dennoch äußerst präzisen Sprache gelingt es ihm, atmosphärische Skizzen zu entwerfen, deren eindringlicher Bildhaftigkeit sich der Leser oder Hörer trotz oder gerade wegen der beinahe „asketischen“ Kürze dieser haiku-artigen Poetik nicht entziehen kann. Zum besseren Verständnis können die kongenialen Übersetzungen Ingeborg Bachmanns dienen.

 

Zwei Lieder nach Rainer Maria Rilke

für Mezzosopran und Klavier (1997)

Entstehung: 1997
UA: 1997, Institut für österreichische Musikdokumentation, Albertina Wien, Augustinerstraße 1, 1010 Wien
Interpreten: Adriné Simonian (Mezzosopran), Lieselotte Theiner (Klavier)

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Bei einem Komponistengespräch wurde ich einmal gefragt, warum ich Texte vertone, die schon ungefähr 100 Jahre alt sind. Meine Antwort war: weil ich denke, dass es Texte gibt, die zeitlos sind in ihrem Gehalt und ihrer Botschaft. So geht es mir mit Rilke.

Für die Zwei Lieder nach Rilke habe ich mir zwei sehr unterschiedliche Gedichte ausgesucht. Das erste: aus dem Nachlass, sehr deklamatorisch, aus einzelnen, sehr expressiv anmutenden Bestandteilen – und das zweite: das letzte aus den Orpheus-Sonetten, das nicht so innerlich zerrissen, das viel regelmäßiger ist.

Dem folgt auch die Komposition. Im ersten Lied wird die Gesangsstimme in vielen Facetten zwischen Gesang und Deklamation geführt, dem entspricht auch eine vielfältige Behandlung des Klavierparts bis hin zu Flageoletts und ausgespartem einstimmigem Satz. Gewisse harmonische Felder spielen eine Rolle, die Tonalität bleibt im ersten Lied aber größtenteils ausgespart. Im Gegensatz zum zweiten Lied: Hier festigt sich das Geschehen im Zusammenhang mit dem Text, auch in Bezug auf einzelne tonale Zentren.

Insgesamt war mir die Expressivität und Ausdrucksstärke zwischen Verzweiflung und Zuversicht ein großes Anliegen, die wahrscheinlich durch eine Singstimme am besten vermittelt werden kann.

Rainer Maria Rilke, um 1900

(Quelle: Wikipedia)

 

Suleman Taufiq

(Foto: Harald Krichel; Quelle: Wikipedia)

Drei Gesänge nach Suleman Taufiq

für 16-stimmigen Chor oder Vokalensemble (2016/18)

Entstehung: 2016/18

UA: 22.6.2018, Semperdepot Wien

InterpretInnen: Chorus Sine Nomine, Dirigent: Johannes Hiemetsberger

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anamnesis nach Sappho

für 5-stimmiges Vokalensemble (2015/16)

Entstehung: 2015/16

UA: 10.1.2017, Ruprechtskirche Wien

InterpretInnen: Ensemble Arcantus

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Darstellung der Sappho auf einem Kalathos, um 470 v. Chr., Staatliche Antikensammlungen, München (Inv. 2416)

 

Kritiken zu den Kompositionen

Helmut Mauró, in: Süddeutsche Zeitung, Samstag, 8. September 2001: Die Gmundener Festwochen gedeihen im Schatten Salzburgs, über die Kantate Lichtung:

 

„Vom 5. Juli bis zum 12. September dehnt sich das Festival diesmal aus mit mehreren Veranstaltungen [...]. Diesmal waren es die Brüder Martin und Lukas Haselböck, die mit unkonventioneller geistlicher Musik aufwarteten, uraufgeführt von der Musica Nova Barockakademie unter Leitung des jungen Dirigenten Vladimir Symeonidis. Zuvor jedoch improvisierte der Wiener Schlagzeuger Lukas Schiske eine Art Meditation mit metallisch-sphärischen Klängen, die meisterlich in den Raum der kleinen dunklen Kirche komponiert waren. Aufhorchen ließ auch Lukas Haselböcks in diesem Jahr komponierte Kantate nach Texten von Thomas Bernhard und Andreas Gryphius. Drei Gesangssolisten und ein Ensemble aus Violine, Cello, Posaune, Harfe, Vibraphon und Cembalo verschmolzen am Ende zu einem punktiert rhythmisierten Choral, der die lange kirchliche Tradition dieser Musik in die Gegenwart führte. In unterschiedlichen Gruppierungen nützte Lukas Haselböck in den Abschnitten davor die Klangkombinationen von menschlicher Stimme und Instrumentarium, stark melodiebetont, dabei durchaus tonal gebunden. Er gehört zur jüngeren Komponistengeneration, die selbst vor Dreiklängen nicht zurückschrecken, wenn sie dem Komponisten geboten scheinen. Möglicherweise gelingt es dem Nachwuchs auf diese Weise, die Nische zwischen intellektueller Moderne und minimal music nachträglich etwas auszubauen. Das Publikum in Gmunden jedenfalls schien sich darin wohl zu fühlen.“

Gerhard Kramer, in: Die Presse, Samstag, 27. September 2003: Thomas Bernhards Religiosität: Wiener Neustadt sucht nach neuer geistlicher Musik, über die Kantate Lichtung:

 

„Zum vierten Mal beherbergte Wiener Neustadt heuer das kleine, aber ambitionierte Festival „Neu-Kloster-Musik“. Orgelmusik plus Lyrik, Rockmesse und Musical, Konzert und Diskussion - ein weit gefächertes Programm will die Möglichkeiten neuer geistlicher Musik in liturgischem und außer-liturgischem Rahmen erforschen. Zuletzt bot die 2002 prachtvoll renovierte Stiftskirche der Zisterzienser den Rahmen für das Abschlusskonzert unterm Titel „Zeitsprünge“, der sich als fruchtbar erwies: in der Gegenüberstellung von Alter und Neuer Musik, aber auch im Hauptwerk des Abends. Lukas Haselböck (31), jüngster Spross der Musikerfamilie, hat in seiner 2001 bestandenen „Kantate nach Texten von Thomas Bernhard und Andreas Gryphius“ spannend die Zeitebenen der beiden Autoren ineinander verschränkt. Der Wortgewalt des schlesischen Barockdichters steht auf fast überraschende Weise die schlichte, berührende Religiosität der Texte gegenüber, die der 26-jährige Bernhard in seinem Gedichtband „In hora mortis“ 1958 veröffentlicht hat. Haselböcks Vertonung erweist ihn als eminente kompositorische Begabung. Auch hier sind traditionelle Elemente - Kompositionstechniken wie Kanon oder Stimmkopplung - mit einer durchaus heutigen Tonsprache verknüpft, die ohne akademischen Rigorismus oder postmoderne Beliebigkeit von schöpferischer Erfindungsgabe gespeist wird. Mit fruchtbarer Klangfantasie formt Haselböck für jedes Stück des neunteiligen Zyklus aus dem kleinen Ensemble (darunter Vibrafon, Harfe, Cembalo) die rechte instrumentale Kombination; abwechslungsreich und stimmlich dankbar sind die drei Vokalsolisten eingesetzt. Neben dem kultivierten Tenor Bernd Lambauers und dem profunden Bass Gerd Kendas begeisterte der leuchtend klare, perfekt geführte Sopran von Elisabeth Kulman. Mit ruhigem Schlag führte der kolumbianische Dirigent Andreas Orozco, Absolvent der Klasse Lajovic an der Musikuni, die jungen Musiker über alle rhythmischen Klippen der Partitur. Das Vorangegangene war nur Vorbereitung gewesen: Kleine geistliche Konzerte des Frühbarock, ein kurzes Harfenfrühstück von Heinz Holliger und, von Haselböck für sein Ensemble bearbeitet, das Fragment einer Messe von Johannes Ockeghem (1425 bis 1495).“

 

Rainer Bonelli, in: Österreichische Musikzeitschrift, 59. Jg., 2/2004, S. 68–69, über die Ungaretti-Miniaturen:

 

„Lukas Haselböck (geb. 1972) ist eine sehr vielseitige Künstlerpersönlichkeit. Als Musikwissenschaftler hat er Publikationen herausgegeben und unterrichtet Analyse an der Wiener Musikuniversität. Seine Ausbildung als Komponist erhielt er bei Erich Urbanner. Darüberhinaus verfolgt er auch seit mehreren Jahren eine erfolgreiche Karriere als Sänger. Seine 13 Miniaturen nach Gedichten von Giuseppe Ungaretti für tiefe Stimme, Bassklarinette und Klavier setzen die knappen, Haiku-artigen Gedichte mit adäquaten musikalischen Mitteln um. Die prägnanten Stimmungen werden schnappschussartig eingefangen und wiedergegeben. Haselböck hat die Ungaretti-Texte in Originalsprache vertont, die genialen Bachmann-Übersetzungen aber dem Abendprogramm beigelegt. Im hochinteressanten Interview sprach der Komponist einerseits über das bewegte Leben Ungarettis, andererseits über sein eigenes kompositorisches Credo. Anschließend trug er sein eigenes Werk mit klangschönem Bariton höchst überzeugend vor, kongenial unterstützt von Reinhold Brunner (Bassklarinette) und Jaime Wolfson (Klavier).“

 

Claus Woschenko, in: Internetzeitung Die Tonkunst, 1. Juli 2005, Nr. 7, Jg. 3: Schulterschluss von Wiener Klassik und Neuer Musik. Das Triple Tongue Vienna zu Gast beim Lübecker Viceliner Frühling, über die Einstellungen:

 

„Die diesjährigen drei Konzerte des Viceliner Frühling – einer seit fünf Jahren bestehenden Kammermusikreihe der Katholischen Kirchengemeinde St. Vicelin in Lübeck – standen unter dem Motto „Österreich – Musik und Musiker aus dem Nachbarland“. Für das Abschlusskonzert am 26. Juni 2005 konnte Konrad Kata, Organist an St. Vicelin und Organisator der Veranstaltung, das Triple Tongue Vienna verpflichten. [...] Den Höhepunkt des Konzertes bildete die Uraufführung eines eigens für das Trio komponierten Werkes: Einstellungen für Oboe, Klarinette und Fagott von Lukas Haselböck. Der 1972 geborene Komponist, Sängerpädagoge und Musikwissenschaftler ist zurzeit Assistent am Institut für Analyse, Geschichte und Theorie der Musik der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien. Drei der sechs Sätze seiner Einstellungen widmen sich besonders jeweils einem Instrument. Hervorzuheben ist hierbei der fünfte Satz mit dem sprechenden Titel Egottist: Das Fagott emanzipiert sich gegenüber seinen Mitstreitern, wobei alle Möglichkeiten des Instruments in virtuoser Weise vorgeführt werden. Auch in Lukas Haselböcks Werk spielt das humoristische Element eine zentrale Rolle: Auf die drei zuvor angesprochenen Sätze folgen jeweils so genannte Promenaden. Assoziationen mit Mussorgsky sind hier durchaus nicht fehl am Platz, denn allerspätestens im letzten Satz sind die musikalischen Verbindungen zu den Bildern einer Ausstellung unüberhörbar. Auch dieses rhythmisch vertrackte und von den Ansprüchen an den einzelnen Instrumentalisten überaus schwierige Werk meisterte das Triple Tongue Vienna mit spielerischer Leichtigkeit. Das begeisterte Publikum bedankte sich für die CD-reifen Interpretationen mit standing ovations und entließ die Musiker erst nach der zweiten Zugabe.“

Katja Kramp, in: www.kulturwoche.at (Juni 2009), über Der Maler Brabanzio:

 

„Komponist Lukas Haselböck stand vor Beginn der Oper im Gespräch mit Musikwissenschaftler Erwin Barta noch Rede und Antwort. Den Reiz am Stück machten für ihn die Personenkonstellationen und die verschiedenen zeitlichen Ebenen aus. Der ständige Sprung zwischen Erinnerung und Gegenwart. Immer wieder stand beim Komponieren die Frage im Raum, ob man die Vergangenheit ins Jetzt holen kann. Da Haselböck selbst Gesang studierte, hat er beim Schreiben der Musik darauf geachtet, dass die Sänger keine unmöglichen Passagen zu singen haben. Das merkt man auch beim Zuhören, der Gesang ist sehr harmonisch und wohlklingend. Alles in allem war auch Teil 5 der 9-teiligen Opernreihe von sireneOperntheater in der Premiere am 19. Juni 2009 ein Genuss für Augen und Ohren.“

Heinz Rögl, in: www.musicaustria.at/index.php?q=musicaustria/neue-musik/stimme-und-klavier-lukas-haselboeck-und-kaori-nishii-mit-urauffuehrungen (Juni 2010), über vor dem verschwinden:

"Die am gestrigen Abend aufgeführten Werke neuer Vokalmusik für Bass (bzw. tiefe Stimme) und Klavier, auch für Stimme allein oder Klavier allein (als „Programm-Musik“ die einen kurzen Prosatext oder Bildende Kunst illustriert) waren enorm eindrucksvoll, zum Teil sehr gut. [...] „Anja Utler, geboren 1973, die als Slavistin und Stimmpädagogin die Tücken und Freuden der physischen Artikulation kennt, situiert ihre Gedichte in einer Sprache, die Kehle und Landschaft als „stimmschlund“ ununterscheidbar werden läßt.“ Schreibt etwa die FAZ über die Autorin; wir können das auch für Haselböcks Vortragskunst behaupten. [...] Stimmlich virtuos und ungemein vielschichtig interpretierte, sprach und sang Lukas Haselböck als weitere Uraufführung eine eigene Komposition: „vor dem verschwinden“, ein siebenteiliger Zyklus für Bassstimme solo nach Texten von Andrea Heuser, die 1972, also im selben Jahr wie er selbst geboren wurde. Nach dem guten Amann-Stück ein weiterer Höhepunkt des Abends."

Heinz Rögl, in: ÖMZ 67/3 (2012), S. 91, über das Doppelkonzert A due:

"Doppelkonzerte in Uraufführungen: [...] Lukas Haselböck steuerte ein eindrucksvolles A due für Sopransaxophon, Fagott und zehn Instrumente bei. Zunächst kein "Konzert" im traditionellen Sinn, handelt es sich anfänglich um ein dichtes Geflecht der ineinander verschmolzenen Soli und der Ensemblestimmen, die wie Orgelregister in einem weiten Klangspektrum behandelt werden."

 
 

Compact Discs

ORF-Porträt-CD

(erschienen 2017)

Vokalmusik von Lukas Haselböck:

1-5 vor dem verschwinden II

6-8 mei schdimm en da nocht

9 jenes Licht

10 Traumprotokolle

11-14 do reit me a koischwoazza kefa

Ensemble Triple Tongue Vienna

"In Gruppen zusammen musizierende Bläser waren immer schon auf unterhaltsame und funktionelle Genres festgelegt. Wenn das Streichquartett ein Gespräch zwischen vier vernünftigen Menschen sein soll, dann ist Bläsermusik das Geplärr und Gesäusel von Narren" (Robert Gillinger).


Lukas Haselböck: einstellungen für Oboe, Klarinette und Fagott

"Neue Kammermusik aus Niederösterreich":

INÖK-CD (2012)

 

Ursula Erhart-Schwertmann, Violoncello

Edda Andrea Graf, Klavier

Lukas Haselböck: Zwei Stücke für Violoncello und Klavier